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阐释视域中的图像,作为生活世界的实在,关联特定的社会空间,如果脱离这一空间,图像阐释往往容易陷入残缺与失真。图像的凝视场域,包括绘者的凝视和观者的凝视,具有实在性、认知性和建构性。通过凝视场域,图像连通绘者外在的生活世界与其心灵空间的复杂关系,连通绘者与观者,承载着绘者心灵空间与观者心灵空间的交叠。将图像放置到其所在社会空间,进行切近、观察、思考,这是图像观察、图像阐释在方法上的回归,也是理解图像实在性、丰富性和发展性一种极为切近的路径和方法。
Abstract：The image in the vision of image interpretation, as the reality of the life-world, is a reality of a specific social space. If it is separated from this space, image interpretation is often prone to fall into incompletion and distortion. The gazing field of an image is realistic, cognitive and constructive, including the gaze of the painter and the gaze of the viewer. By gazing field, the image connects the complex relationship between the painter's external life-world and his spiritual space, connects the painter and the viewer,and carries the overlap of the painter's spiritual space and the viewer's spiritual space. Putting images in the social space where they are located for approaching, observing and thinking is the regression of image observation and image interpretation methods, and also a very close path and method to understand the reality,richness and development of images.
(1)[英]迈克·克朗(Mike Crang):《文化地理学》,杨淑华、宋慧敏译,南京大学出版社2003年版,第4页。
(2)如20世纪初叶,阿比·瓦尔堡和稍后的一群学者潘诺夫斯基、扎克斯尔、维特科夫尔和温德等人对图像学的性质重新作出设定,把它理解为一门以历史-解释学为基础进行论证的科学,并把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化-科学的解释上。图像学的这种新含义,标志着西方文艺史研究的转向。参见[英]E.H.贡布里希:《象征的图像——贡布里希图像学文集》,杨思梁、范景中,广西美术出版社2015年版,第8页。
(3)参见[英]诺曼·布列逊:《视阈与绘画——凝视的逻辑》,谷李译,重庆大学出版社2019年版,第xv页。
(4)参见[英]E.H.贡布里希:《象征的图像——贡布里希图像学文集》,杨思梁、范景中,广西美术出版社2015年版,第9页。
(5)See David Hockney,Martin Gayford,“18 The Unending History of Pictures”in A history of pictures from the cave to the computer screen,Thames and Hudson Ltd,2016.
(6) W.J.T.Mitchell,Picture Theory Essays on Verbal and Visual Representation,University of Chicago Press,1995,p114.
(7)[英]保罗·G·巴恩:《剑桥插图史前艺术史》,郭小凌,叶梅斌译,山东画报出版社2004年版,第2页。
(8)生活世界概念来源于胡塞尔,胡塞尔早在20世纪20年代之前,开始使用“生活世界”这一概念,但他并没有对生活世界下一个明确的定义。哈贝马斯借鉴了胡塞尔生活世界概念,强调生活世界的总体性、整体性存在等特征。本文是在胡塞尔分析意义上使用生活世界这一概念,意在用这一概念指示人们自然形成的、前理论的世界,是一个具有总体性、整体性的实在世界,强调这一生活世界具有不同的时间维度和空间维度,具有丰富、复杂的垂象呈现。See Jürgen Habermas,Lifeworld and System A Critique of Functionalist Reason,translated by Thomas Mc Carthy,Beacon Press,1985,pp117~119.参见田润峰:《哈贝马斯的生活世界理论》,《人民论坛》2014年第8期。
(9)垂象:指生活世界得以显现的万千世象、景象、迹象。生活世界各种垂象,具有一定的时空性,它既是客观的存在,同时,又有着无常、神秘的变幻,具有神变性。关于垂象及其神变特征,受启“……奎有芒角,下主辞章;颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。”张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第1页。
(10)[法]R.布迪厄:《实践感》,蒋梓骅译,译林出版社2003年版,第1页。
(11)参见[英]诺曼·布列逊:《视阈与绘画——凝视的逻辑》,《视觉与绘画:注视的逻辑》,郭杨等译,浙江摄影出版社2004年版,第xxiii页。布列逊指出,在过去的大约30年里,尽管文学、历史、人类学的研究都发生了非凡而丰富的变化,艺术史学科却停滞不前。
(12)布迪厄指出,为了理解人们之间的错综往来,或者揭示一个实践,又或是某种社会现象,正真必要的是对互动、事务和偶发生事件之中所蕴含的社会空间进行考察。这一社会空间,也就是布迪厄所称的场域。See Michael Grenfell,Pierre Bourdieu Key Concepts,Routledge,2014.P65.
(13)丁宁:《西方美术史十五讲》,北京大学出版社,2016,第18页。如果将图像放置在凝视场域中,那么,它借助视觉与人发生的,可能就不仅仅是审美关系,而是一种场域关系中所能包容的复杂的、多元的社会的、空间的文明关系或者生活世界可能包容的关系。
(14)苗力田主编《亚里士多德全集》(第三卷),中国人民大学出版社2016年版,第81~82页。
(15)巴尔《看》、见《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》,知识出版社,1994年。转引自丁宁:《西方美术史十五讲》,北京大学出版社2016年版,第19页。
(16)参见[法]R.布迪厄:《艺术的法则》,刘晖译,中央编译出版社2001年版,第7页。
(17)段义孚:《无边的恐惧》,徐文宁译,北京大学出版社2011年版,第183页。
(18)《诗经·泛彼柏舟》“泛彼柏舟,亦泛其流。耿耿不寐,如有隐忧。微我无酒,以遨以游。”描写了诗经时代生活世界的主体泛舟骋怀以游,涤荡心绪,是中国历史上较早记录环境悦目可游的诗文。南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》则明确提出山水环境可以图壁“卧游”。张彦远《历代名画记》记载云“宋宗炳,字少文,善书画,好山水。西涉荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,以疾还江陵。叹曰:老疾俱至,名山恐难遍游,当澄怀观道,卧以游之。凡所游历,皆图于壁,坐卧向之”。
(19)如王蒙《稚川移居图》、黄公望《富春山居图》、钱选《山居图》《浮玉山居图》等所绘写的“山居”环境、“山居”生活、“山居”世界。
(20)[英]诺曼·布列逊:《视觉与绘画:注视的逻辑》,郭杨等译,浙江摄影出版社2004年版,第xiv页。
(21)弗朗西斯·哈斯克尔认为,个别历史学家他们对视觉艺术的反映的确富有洞察力,并充满了激情。正是这些图像触发了相关历史学家的想象力,图像带来相关历史的想象。参见[英]弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像》,孔令伟译,商务印书馆2020年版,第15~16页。
(22)[美]赛思·霍罗威茨:《万有感官》,蒋雨蒙译,三联书店2020年版,第99页。
(23)[英]弗朗西斯·哈斯克尔:《历史及其图像》,孔令伟译,商务印书馆2020年版,第10页。
(24)张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第2页。
(25)[英]弗朗西斯·哈斯克尔:《历史及其图像》,孔令伟译,商务印书馆2020年版,第11页。
(26)早期的人类快速朝着标识风险的方向进化,在自然淘汰与选择的过程中,风险标识能力强大的种群获得了适应、发展的优势,种群标识风险的语言、图式、文字(符号)等社会工具得以发育,人类早期岩画早于文字的出现,可能就是在风险标识这一进化机制中涌现的。参见王海明:《风险标识及其整体迁变趋势》,《浙江社会科学》2021年第1期。中国美术分类全集编委会编著:《中国岩画全集》(西部岩画一),辽宁美术出版社2006年版,第1~3页。
(27)[美]赛思·霍罗威茨:《万有感官》,蒋雨蒙译,三联书店2020年版,第99页。
(28)朱光潜:《诗论》,生活·读书·新知三联书店2012年版,第181页。
(29)[英]诺曼·布列逊:《视觉与绘画:注视的逻辑》,郭杨等译,浙江摄影出版社2004年版,第xv页。
(30)作品参见南渊涵:《可见性之真——绘画创作中的观看与实践》,《美术观察》2022年第11期。
(31)绝大多数传到我们手里的伟大作品,都是为数量有限且拥有特权的赞助人制作,要迎合他们的口味。参见[英]弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像》,孔令伟译,商务印书馆2020年版,第12页。
(32)张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第9页。
(33)张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第12页。
(34)张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第15页。
(35)张彦远:《历代名画记全译》,承载译注,贵州人民出版社2009年版,第18页。
(36)W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want?The Lives and Loves of Images,Chicago and London,2005,p 49.
(37)参见[英]柯律格《谁在看中国画》,梁霄译,广西师范大学出版社2020年版。
(38)参见[英]A.F.查尔默斯《科学究竟是什么》,鲁旭东译,商务印书馆2018年版,第26~27页。
(39) Pierre Bourdieu,On Television,translated from the French by Priscilla Parkhurst Ferguson,The New Press,1998,p40~41.
基本信息:
DOI：10.14167/j.zjss.2023.03.001
中图分类号:J205
引用信息:
[1]王海明.图像:凝视场域的一种观察[J].浙江社会科学,2023,No.319(03):64-73+158.DOI:10.14167/j.zjss.2023.03.001.
基金信息:
浙江省第三期文化研究工程重点课题“古代绘画艺术图像中的环境文明(人与环境)研究”(21WH70082ZD-3Z)研究成果
2023-03-10
2023-03-10